Anton Pavlovitch Tchékhov - Антон Павлович Чехов

Une analyse d'Oncle Vania

Anton Tchekhov (1860-1904)


Anton Tchekhov, qui est né en 1860, entreprend des études de médecine à Moscou tout en subvenant aux besoins de sa famille. A partir de 1880, il écrit des nouvelles dans un journal humoristique et son premier recueil, Les récits bariolés, est publié en 1886. Suivent deux pièces de théâtre qui vont le rendre célèbre, Ivanov (1887) et Oncle Vania (1900). L'hémoptysie, dont il se sait atteint depuis dix ans, le touche à nouveau. Il interrompt ses voyages et s'installe à Yalta avec sa femme et ses enfants. C'est à cette époque qu'il écrit trois de ses pièces les plus célèbres: La Mouette, Les Trois sœurs, La Cerisaie. Il s'éteint lors d'un séjour en Allemagne en juillet 1904. Il est sans conteste un maître de la nouvelle et a aussi révolutionné le théâtre russe. Ses pièces sont celles d'un témoin lucide, cruel mais toujours impartial. Il s'attache à montrer les destins tragiques et quotidiens d'antihéros qui resteront à jamais dans l'imaginaire universel.

Né en 1860 à Taganrog en Crimée, fils de marchand et petit-fils de serf, Anton Pavlovitch Tchekhov fut élevé dans cette ville avant de faire des études de médecine à Moscou. Il délaissa pourtant ses études pour la littérature et commença par publier des contes humoristiques avant de trouver sa voie, celle de romancier et dramaturge passionné par les brûlants problèmes de la personnalité et de la vie humaine. En 1988, parut sa première pièce Ivanov. Il passa de nombreuses années dans sa petite propriété de Mélikhovo, proche de Moscou, ou il écrivit la plus grande partie de son œuvre. Après être tombée au théâtre Alexandrinski de Saint-Pétersbourg, sa pièce la Mouette connu un succès remarquable au Théâtre d'Art de Stanislavski et de Némirovitch-Datchenko de Moscou. Cette pièce scella la collaboration fructueuse entre ces trois hommes au Théâtre d'Art où virent le jour l'Oncle Vania (1899), les Trois Sœurs (1900) et la Cerisaie (1904). Entretemps, Tchekhov, atteint de la tuberculose, dut se retirer en Crimée d'où il se rendit à plusieurs reprises en Allemagne et en France pour se faire soigner. En 1903, il se maria avec Olga Knipper, jeune actrice du Théâtre d'Art qui interpréta le rôle de Liobov Andreevna dans la Cerisaie. Tchekhov mourut en 1904 à Badenweiler en Allemagne lors d'un voyage de cure.

http://www.comedie-francaise.fr/biographies/tchekhov.htm
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Écrivain russe, Tchekhov est né à Taganrog 1860 et est décédé à Badenweiler en Allemagne en 1904.

Sa biographie se résume à quelques dates dans un calepin et beaucoup de pages blanches. Il ne se passe rien ou à peu près rien dans la vie de l’écrivain, comme il ne se passe rien ou à peu près rien dans son théâtre.

Une enfance triste dans une bourgade reculée, des études de médecine, une impérieuse vocation littéraire, quelques voyages à l’étranger, des séjours en sanatorium, un mariage sur le tard : bref une vie sans histoires, une vie de routine, partagée entre le travail, les factures à régler et les médicaments.

Sur ce fond de grisaille l’homme souffre continuellement, rongé par un mal inexorable, la tuberculose. Il tousse et crache le sang ; le visage fin et bon, la bouche légèrement moqueuse expriment la mélancolie, et les rides trahissent la crispation de la souffrance. Cette vie ne tient qu’à un fil. Mais chaque instant, si douloureux soit-il, est une victoire sur la maladie. Chaque souffle d’air, le frémissement des feuilles, le bruit des pas sur la neige sont un miracle de la vie.

Nul n’a éprouvé aussi bien que Tchekhov la tristesse désespérante de ces mornes journées où la maladie ne laisse pas de répit, la solitude, le dégoût devant la médiocrité du monde, le tragique à la fois social et métaphysique de la condition humaine ; mais nul n’a connu aussi bien que lui le prix de cette succession d’instants arrachés à la mort.

" Dans mon enfance je n’ai pas eu d’enfance ". Le petit garçon qui garde la boutique d’épicerie que tient son père, en veillant tard dans la nuit, a déjà sur le monde un regard d’adulte. Entre deux devoirs rédigés à la lueur des bougies, il observe les passants et écoute leurs conversations, tout en luttant contre le sommeil.

Le père, fils de serf libéré, est un homme sévère, violent, qui passe ses colères en maniant le fouet et, l’instant d’après, s’agenouille devant les icônes. On suit très régulièrement les offices chez les Tchekhov, on est confit en dévotions. L’église, la boutique, le lycée, une atmosphère de brutalité et de bigoterie, tel est le cadre où grandit le jeune Anton.

En 1879 Anton s’inscrit à la faculté de médecine à Moscou où il terminera ses études en 1884. Les Tchekhov vivent pauvrement et logent dans un sous-sol humide. Les frères aînés boivent et se dissipent. Anton a la charge des siens et améliore l’ordinaire en publiant quelques brefs récits dans un petit journal humoristique.

En 1880, à vingt ans, Tchkhov a publié neuf récits, 5 ans plus tard il atteindra le chiffre de 129 articles et nouvelles !

Mais cette littérature " alimentaire " payée 68 kopecks la ligne compte moins dans sa vie que la médecine. Il écrit ses contes trois heures par jour, sur le coin de la grande table où est servi le samovar, au milieu des éclats de rire de ses frères et de leurs camarades. Ses sujets appartiennent à la vie de tous les jours, qu’il observe de son regard moqueur. Sa facilité tient du prodige.

" La médecine est ma femme légitime, écrit-il, la littérature, ma maîtresse. Quand l’une m’ennuie, je vais passer ma nuit avec l’autre ".

Bientôt Tchekhov devient une gloire de la Russie. Il reçoit le prix Pouchkine ; on le courtise, on l’adule, et le public l’aime. Et pourtant combien il est difficile de connaître cet homme de 28 ans, déjà las et déçu, qui se livre si peu. De sa vie sentimentale, on ne sait rien ou presque, en dehors d’une brève aventure d’adolescent avec une jeune paysanne et de son tardif mariage avec l’actrice Olga Knipper.

" Le chantre de la désespérance " écrivait Léon Chestov et il ajoutait " Il a tué les espoirs humains 25 ans durant; avec une morne obstination il n’a fait que cela ". Que reste-t-il lorsque le voile des illusions s’est déchiré ? Le vide, le tragique dérisoire du néant.

Les pièces de Tchekhov se déroulent dans le cadre de la province, une province morne et routinière, où les seuls événements sont le défilé de la garnison, les conversations plus ou moins médisantes autour d’un samovar, le passage du docteur ou de l’inspecteur des impôts, une province qui ressemblerait à une eau morte, que trouble un instant, comme le jet d’une pierre un événement inopiné ; quelques rides à peine, et la vie reprend. Mais, souterrainement, tout se défait dans la dérive de la vie et l’usure du temps.

Et pourtant ce monde désenchanté reste imprégné de grâce et cet écrivain impitoyable pénétré de tendresse. Une flambée de poésie éclaire cette société finissante. Gorki écrivit à Tchekhov " Vous accomplissez un travail énorme avec vos petits récits, en éveillant le dégoût de cette vie endormie, agonisante…. Vos contes sont des flacons élégamment taillés, remplis de tous les arômes de la vie. ". Si Tolstoï refusait à Tchekhov tout talent de dramaturge, il le tenait pour un remarquable conteur.

On se tait dans le théâtre de Tchekhov et " l’on s’entend se taire ". Chaque silence, rythmé par l’horloge, marque le temps qui s’écoule, d’une exceptionnelle densité. Dans l’oisiveté de la vie de province, chaque seconde compte. Chaque instant de présent est nourri de passé et condense en lui plusieurs années de désespoir et de révolte, de nostalgie ou d’ennui…

Le temps tchékhovien ne mûrit pas les personnages. Il les défait, il les dépossède de leur être, il émousse leurs sentiments. Le temps est une blessure – impossible de vivre au présent, ce présent absurde et lourd de regrets, les hommes sont condamnés à vivre au passé ou au futur antérieur. " Je n’aime plus personne " soupire Astrov, le médecin d’Oncle Vania. La seule vie possible est la vie rêvée, la vie du souvenir, de la nostalgie ou encore la vie d’un futur lointain et utopique.

A part Pouchkine, Tchekhov est à peu près le seul des plus grands écrivains russes à ne pas proposer de recette pour sauver le monde. Quant à philosopher sur l’existence de Dieu et l’immortalité de l’âme, il n’y songe même pas. Sa philosophie c’est la compassion. Il éprouve une intense compassion pour ses personnages

Gorki a écrit : " Personne n’a compris avec autant de clairvoyance et de finesse le tragique des petits côtés de l’existence ; personne avant lui ne sut montrer avec autant d’impitoyable vérité le fastidieux tableau de leur vie telle qu’elle se déroule dans le morne chaos de la médiocrité bourgeoise ".

Ce qui caractérise le talent révolutionnaire de Tchekhov est cet art de suggérer les émotions et la qualité d’une atmosphère dans une langue dépouillée et transparente. Et c’est ainsi que ce monde désenchanté, fait d’élans impuissants, de désespoirs rentrés reste imprégné de grâce : une poignée de poésie éclaire cette société finissante, le rire d’un enfant ou la beauté d’une femme.

Rosanna Delpiano

http://www.alalettre.com/international/tchekhov-intro.htm

Bibliographie :

La grande encyclopédie Larousse

Tchekhov d’Henri Troyat, éditons Flammarion

Tchekhov, Nouvelles, édition Classiques modernes, La Pochothèque, Préface Vladimir Volkoff

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Anton Pavlovitch Tchekhov est né le 17 (30) janvier 1860 à Taganrog (Crimée) et mort le 2 (15) juillet 1904 à Badenweiler (Allemagne). Tchekhov peut être considéré comme l'un des plus représentatifs parmi les grands romanciers russes du XIXe siècle, bien qu'il fût de tous le plus ouvert aux influences modernes les plus diverses. Élevé dans une famille peu fortunée et de mœurs fort simples dont le chef, Pavel, modeste marchand, était le petit-fils d'un paysan-serf, Tchekhov termina ses classes à Taganrog, où il était resté seul, après le départ de sa famille pour Moscou. De 1879 à 1884 il fit sa médecine à l'Université de cette ville. Toutefois, depuis plusieurs années déjà, il s'intéressait plus à la littérature qu'à ses études et finalement délaissa celles-ci, se faisant rapidement connaître par des contes humoristiques publiés dans différentes revues et, en volume, pour la première fois en 1886, sous le titre Récits divers.

Encouragé par l'écrivain Grigorovitch et par Souvorine, le directeur du plus grand quotidien russe, Le Temps nouveau, avec qui il fut lié d'une cordiale amitié pendant de longues années, et s'étant libéré des formes un peu rigides du récit humoristique, Tchekhov trouva sa véritable voie, celle de romancier, qu'intéressent les plus brûlants problèmes de la personnalité et de la vie humaine. En 1887 parut un récit caractéristique : La Steppe, écrit en même temps que le drame Ivanov, la première de ses pièces qui connut le succès, après plusieurs tentatives malheureuses. L'existence de Tchekhov, à partir de ce moment-là, ne comporte plus d'événements saillants, à l'exception d'un voyage jusqu'à l'île Sakhaline, fait par la Sibérie à l'aller, et le long des côtes de l'Inde au retour. Il laissa des documents sur ce périple dans ses nouvelles L'Ile Sakhaline (1891) et En déportation (1892). Durant la famine qui, en 1892-93, dévasta la Russie méridionale, il prit part à l'œuvre de secours sanitaire. Ensuite il passa de nombreuses années dans sa petite propriété de Mélikhovo, proche de Moscou, où il écrivit la plus grande partie de ses nouvelles et de ses pièces les plus célèbres. Atteint de tuberculose, il dut s'installer en Crimée, d'où, à plusieurs reprises, pour se soigner, il se rendit en France et en Allemagne.
Vers la fin du siècle, deux événements se produisirent dans sa vie qui semblèrent en modifier le cours : son orientation nouvelle vers la gauche qui l'éloigna de son ami Souvorine, conservateur, et le succès de sa pièce La Mouette, au théâtre d'art de Stanislavski et Némirovitch-Dantchenko. L'une des autres conséquences de ses nouvelles opinions fut le geste qu'il accomplit à l'exemple de Korolenko : il démissionna de l'Académie qui, après avoir nommé Gorki membre honoraire, annula cette nomination sur l'ordre du gouvernement. Le succès de La Mouette vint, à l'improviste, persuader Tchekhov de ses capacités d'auteur dramatique, alors qu'il en avait douté à la suite de la chute de cette même pièce au théâtre Alexandrinsky de Saint-Pétersbourg. La Mouette fut suivie avec un égal succès de l'Oncle Vania (1897), des Trois Sœurs (1900, jouée en 1901) et de la Cerisaie (1904). Entre-temps, le nombre de ses récits auxquels il dut de gagner une popularité toujours croissante en tant qu'interprète des dispositions et des états d'âme de son temps s'était considérablement augmenté. Dans ses pièces comme dans ses nouvelles, on relève une atmosphère spéciale, que Korolenko a excellemment définie comme l'état d'âme d'un joyeux mélancolique. La pleine appréciation de la valeur artistique de l'œuvre de Tchekhov n'est venue que plus tard ; toutefois, il convient de rappeler l'admiration que professèrent pour lui Léon Tolstoï et Maxime Gorki, ainsi que l'influence qu'il exerça hors de Russie, sur Katherine Mansfield par exemple.

http://www.ac-strasbourg.fr/pedago/lettres/lecture/Tchekovbio.htm

Anton Tchékhov nait en 1860, cinq ans après le début du règne d'Alexandre II, et a 21 ans au moment de sa mort en 1881 d'un assassinat. Il s'éteint à l'âge de 44 ans, peu avant la Révolution de 1905.

Alexandre II Nicolaevitch accède au trone à la mort de son père, le 2 mars 1855. Après avoir mis fin à la Guerre de Crimée en 1856, il tente d'adapter la monarchie russe en faisant de grandes réformes. En 1861, il signe et proclame la loi d'émancipation des serfs. En 1864, il crée une nouvelle administration juridique s'inspirant du modèle français, élabore un nouveau code pénal et simplifie les procédures civiles et criminelles. Il réforme également l'éducation et donne un nouvel essor à la vie économique en développant le réseau ferroviaire. En 1870, il donne aux districts ruraux et aux grandes villes une autonomie s'appuyant sur des assemblées élues possédant un droit restreint concernant la taxation, et crée une nouvelle police rurale et municipale sous la direction du Ministère de l'Intérieur. En 1874, il réorganise l'armée et la marine.

Devenu l'allié de l'Allemagne qui l'aida à réprimer la révolte polonaise de 1863, il entre en guerre contre l'Empire ottoman en 1877. Vainqueur des Ottomans en 1878, mais abandonné par Bismarck, il doit signer le traité de Berlin qui limite les ambitions russes. Parallément, il achève la conquête russe en Asie centrale.

Cependant, le peuple demande de meilleures conditions de travail et les minorités plus de libertés. Lorsque les radicaux se forment en sociétés secrètes, l'agitation révolutionnaire qui commence à gagner le pays le contraint à prendre des mesures sévères de répression et le pousse à adopter une politique absolutiste. Mais il retrouve le chemin de la réforme avant sa mort.

Alexandre II survit à de nombreuses tentatives d'assassinat, en 1866, 1873, 1879 et 1880. Mais il succombe à l'ultime attentat, le 13 mars 1881 à Saint-Pétersbourg. Il est touché par une grenande artisanale lancée par un révolutionnaire polonais, et s'éteindra quelques heures plus tard.

Son fils Alexandre III lui succède.

Un autocrate sans concession

Alexandre fut par ce dernier évènement tragique définitivement déterminé à mener une politique inverse de celle de son son père. Il annula l'oukaze avant même sa publication et indiqua dans le manifeste annonçant son accession au trône qu'il maintiendrait l'autocratie héritée de ses ancêtres sans aucune concession. Par la suite cette déclaration ne fut jamais infirmée.

Il réforma dans le domaine de la politique intérieure de manière à corriger les héritages trop libéraux du précédent règne. De là provient sa réputation de souverain "rétrograde".

Pour lui, la survie de la Russie aux désordres anarchiques et à l'agitation révolutionnaire ne passait pas par des institutions parlementaires et par le libéralisme mais tout au contraire par trois principes fondateurs hérités de ses pères : nationalisme, orthodoxie et autocratie. Il entreprit ainsi de supprimer tout ce qui ne participait pas à ces références uniques — et cela incluait par exemple les régimes d'autonomie de ses sujets allemands, polonaires ou encore finnois.

Dans les provinces, il limita les déjà faibles responsabilités du zemstvo (une administration locale élue) en les mettant sous l'autorité de propriétaires terriens nommés par le gouvernement. Plus généralement, il chercha à centraliser l'administration sous son contrôle personnel.

Sa politique suscita l'opposition des révolutionnaires. Ainsi, en 1887, le groupe nihiliste "La Voix du Peuple" qui avait déjà assassiné son père planifia l'assassinat d'Alexandre III. Parmi les conspirateurs capturés se trouvait un certain Alexandre Oulianov, condamné à mort et pendu le 5 mai 1887. Alexandre Oulianov était le frère de Vladminir Ilitch Oulianov, connu plus tard sous son pseudonyme de Lénine.

Une politique étrangère pacifique

Le rapprochement avec la France :

En matière de politique étrangère, Alexandre III fut un homme de paix, mais pas de paix à n'importe quel prix. Il suivit en tout temps le vieil adage romain Si vis pacem, para bellum, et chercha ainsi à éviter la guerre en y étant préparé. Indigné par la politique de Bismarck vis à vis de la Russie, il s'abstint de rompre les relations avec l'Empire allemand, faisant même pendant une période revivre l'alliance des trois empereurs du temps d'Alexandre Ier.

Ce ne fut que durant les dernières années de son règne, quand Mikhaïl Katkov eut acquis une certaine influence sur lui qu'il adopta envers Berlin une attitude plus hostile, allant même jusqu'à placer des nombreuses troupes à la frontière russo-allemande. Il établit dans le même mouvement des relations cordiales avec la France.

Le pont Alexandre-III, franchissant la Seine à Paris, était destiné à symboliser l'amitié franco-russe conclue entre le tsar Alexandre III de Russie et le président de la République Sadi Carnot. La première pierre fut posée par son fils, le tsar Nicolas II de Russie en 1896 et il fut inauguré en 1900 à l'occasion de l'Exposition universelle de Paris. Il relie l'esplanade des Invalides aux Petit et Grand Palais.

Une politique étrangère modérée en toute occasion

Concernant la Bulgarie, malgré l'indignation provoquée en lui par les efforts du prince Alexandre et ensuite de Stambolov de saper l'influence russe dans la principauté, il écarta systématiquement toute proposition de recourir aux armes.

En Asie centrale il continua la traditionnelle politique d'expansion de la domination russe, en veillant toutefois à ne pas provoquer de conflit avec le Royaume-Uni. Jamais les belliqueux qui l'entouraient ne furent autorisés à mener une politique aventureuse.

Après un court règne de 13 années, Alexandre III mourut à Livadia le 1er novembre 1894. Son fils Nicolas Alexandrovitch lui succéde sous le nom de Nicolas II.

Le 26 novembre 1894, il épousa la princesse Alexandra de Hesse-Darmstadt (1872-1918), de son vrai prénom Alix, fille de Louis IV de Hesse-Darmstadt et d'Alice de Saxe-Cobourg et Gotha. Alix de Hesse-Darmstadt était la petite-fille de la reine Victoria et d'Albert de Saxe-Cobourg et Gotha. Elle fut connue en Russie sous le nom russisé d'Alexandra Fedorovna.

Nicolas II et Alexandra Feodorovna eurent cinq enfants : un fils, le tsarévitch Alexis Nicolaïevitch (1904-1918) et quatre filles, Olga Nicolaïevna (1895-1918), Tatiana Nicolaïevna (1897-1918), Maria Nicolaïevna (1899-1918) et Anastasia Nicolaïevna (1901-1918).

Mal préparé à assumer ses fonctions, Nicolas II est considéré par les historiens comme un homme faible, sans volonté, subissant constamment l'influence de son épouse (à laquelle il voue un amour sans faille) ou de ses conseillers, ou encore de son entourage plus large (comme Raspoutine). Jugé entêté, incapable de refus, il était trop délicat et bien élevé pour se déterminer grossièrement et, plutôt que refuser, préfèrait se taire.

Son épouse, Alexandra, était méprisée par les Russes en raison de ses origines allemandes mais aussi de l'amitié qu'elle vouait à un moine, Grégori Raspoutine, qui devint l'intime de la famille impériale : capable de guérir les crises d'hémophilie dont souffre le tsarévitch Alexis, Raspoutine acquit une très grande influence sur le Tsar et sur son épouse avant d'être finalement assassiné par une conjuration de hauts-dignitaires ( le docteur Pourichkevtch et le prince Youssoupov ).

Conservateur, Nicolas II se considérait comme le maître absolu de la terre russe et entendait, dès son avènement, poursuivre la politique menée par son père, fondée sur le maintien de l'autocratie ; autocratie qu'il avait juré lors de son couronnement de défendre.

En 1902, Nicolas II confia au comte Plehve le ministère de l'Intérieur ; qu'il éprouvait de la sympathie pour les idées constitutionnelles, Plehve développa une politique très conservatrice.

Le développement économique [modifier]

À son avènement, Nicolas II révoqua les ministres de son père à l'exception du ministre des Finances, Serge Witte, qu'il chargea d'achever la réforme financière engagée sous le règne d'Alexandre III afin d'assurer la parité monétaire. Malgré leurs divergences de caractère, Nicolas II approuva la politique de développement économique intensif menée par son ministre.

Le 3 janvier 1897, le rouble-or est restauré. La principale pièce d'or est l’impérial (d'une valeur de 15 roubles) ; on frappe aussi un demi-impérial (7 roubles cinquante kopecks). Cette remise en ordre du système financier donna une nouvelle impulsion au développement de l'industrie, et surtout l'industrie lourde.

Les progrès réalisés dans le domaine du développement économique entraînèrent cependant des mouvements sociaux, ainsi qu'un essor de la culture russe. Nicolas II refusa de voir ces conséquences de la politique économique qu'il soutint et s'efforça de maintenir les fondements de son pouvoir absolu.

Politique intérieure [modifier]

Sur le plan intérieur, Nicolas II ne s'écarta pas de la politique conservatrice de son père, Alexandre III : sa première déclaration publique, lors de son avènement, condamna les zemstvo tolérés par Alexandre III.

En 1897, il envoya le général Golitsyne russifier les provinces du Caucase ; en 1898, il nomma gouverneur général de Finlande Nikolai Bobrikov, qui entreprend de russifier la population.

Politique extérieure [modifier]

Déterminé à conquérir des ports sur les mers chaudes, Nicolas II engagea la Russie dans une politique expansionniste, qui s'exprima tout d'abord au détriment de l'Empire Ottoman et du Japon :

* En 1896, il recommanda à son ambassadeur à Constantinople d'envisager l'annexion du Bosphore par la Russie, expédition à laquelle il renonça ensuite sous l'influence de Witte. Nicolas II, poursuivant probablement le vieux rêve de reconquérir l'Empire byzantin songeait à prendre Constantinople, ce que l'État de l'homme malade de l'Europe (l'Empire ottoman) lui aurait sans doute permis et à ouvrir ainsi à la Russie un port sur la Méditerranée.
* Il chercha ensuite à étendre la Russie vers l'Extrême-Orient, afin notamment de s'ouvrir sur les mers chaudes du Pacifique. Il fut ainsi favorable à un partage de la Chine par les puissances occidentales qui dépeçaient lentement l'empire du Milieu (Guerre des boxers) et de la Corée, afin d'acquérir un port qui ne soit pas pris dans les glaces et qui pourrait permettre à la flotte russe de silloner le Pacifique. Cette ambition inquiétait le Japon qui, le 26 janvier 1903, attaqua l'escadre russe amarrée à Port-Arthur : c'est le début de la Guerre russo-japonaise, qui s'acheva par la défaite de la Russie en 1905.
* Dès 1896, il continua la politique spectaculaire de rapprochement avec la France entreprise par son père Alexandre III, qui eut pour conséquence l'établissement de la "Triple Entente" entre la France, l'Angleterre et la Russie. Des liens financiers étroits se nouèrent avec la souscription des "emprunts russes", destinés à financer le développement économique de la Russie : la France voit en la Russie le "rouleau compresseur" qui pourrait l'aider, en cas de guerre contre l'Allemagne, à récupérer l'Alsace-Lorraine.
* Assimilant les coptes à des orthodoxes, il s'intéressa à l'Éthiopie : en 1893, les Églises orthodoxes et éthiopiennes signaient des accords et, en 1900, le général Leonteov était nommé protecteur général des possessions équatoriales de l'Éthiopie.
* Son règne vit également la dégradation des relations entre la Russie et l'Allemagne, les pangermanistes allemands et autrichiens menant une politique antirusse et antislave.

L'Empire constitutionnalisé (1905-1914) [modifier]

La défaite de 1905, face au Japon, fragilisa Nicolas II qui ajoutait à ses autres problèmes la réputation d'un empereur vaincu ; symboliquement, il ne pouvait plus prétendre à être le bon protecteur de la Russie. De plus, le développement économique renforça la question agraire.

Dès 1904, les administrations provinciales attiraient l'attention de Nicolas II sur « plusieurs questions d'ordre étatique général » mais ces requêtes furent écartées par le tsar, qui considérait que les problèmes de l'État ne concernaient pas les administrations provinciales.

Progressivement, des troubles apparaissent dans les campagnes (incendies de propriétés, grèves) et principalement dans les marches de l'Empire (Pologne, Sibérie, Caucase, Finlande, Petite-Russie) obligeant le gouvernement à décréter l'état de siège.

PIERRE CAMPION. — Vous avez à présent traduit tout le théâtre de Tchekhov. Diriez-vous que la langue de Tchekhov, et particulièrement celle d'Oncle Vania, pose des problèmes particuliers ?

ANDRÉ MARKOWICZ. — Tout d'abord, pour répondre de manière un peu précise, quelques explications préalables sont peut-être nécessaires, quitte à faire un détour un peu long au début.

Tchekhov est le seul auteur russe que nous ayons traduit à deux. Pour moi, je suis de langue maternelle russe. Quand j'étais enfant, à Moscou, dans les années 60, j'ai été élevé par une grand-mère et une grand-tante qui auraient pu connaître Tchekhov, qui parlaient la langue qu'il donne à ces trois sœurs qui rêvent sans fin de retrouver Moscou, à Vania, à sa mère, comme à Sérébriakov et à Sonia… Tous baignent dans un même état de langue et dans un même rêve de culture, d'émancipation par la culture, par la beauté, une même croyance intelligente en un avenir possible — et c'est ce rêve qui est trahi. Il est trahi dans Platonov, dans Les Trois sœurs, dans Oncle Vania comme dans La Cerisaie. Mais, comment dire, il est trahi injustement, et la croyance en cet avenir meilleur demeure.

Je peux dire que ma famille a vécu la fin de ce rêve puisque, de toute la génération d'étudiants qui correspond à la génération d'après Oncle Vania, seule ma grand-tante a survécu, et encore ma mère est-elle née en Sibérie, alors que ma grand-mère était en relégation, comme des centaines de milliers d'autres intellectuels, aussi innocents qu'elle…

La présence de Tchekhov pour moi, c'est la présence de la langue perdue, du russe d'avant la Révolution et des valeurs, des espoirs, de la vie qu'il portait. J'entends cette langue comme celle d'avant un séisme et ce séisme y est déjà présent. Tchekhov le perçoit avec une prescience qui serre le cœur. Chaque phrase, banale, on ne peut plus banale (en cela réside son art) contient un gouffre. Mais comment faire sentir en français justement ce qui n'est pas dit, et ce qui ne doit surtout pas être dit ? Un indice, un tout petit indice, donne soudain le sentiment que l'on côtoie un abîme, et cet indice n'est jamais perçu que comme une infime distorsion dans un ensemble.

J'aurais très bien pu traduire tout seul le théâtre de Tchekhov puisque je comprends ce qu'il dit, et que, finalement, on ne me demandait que de donner un équivalent français à des phrases russes. Je sais d'ailleurs que j'aurais apporté à cette traduction quelque chose qui, certainement, jusqu'alors faisait défaut aux traductions françaises, la perception du non-dit, une sorte de relation immédiate à l'arrière-fond du texte. Je n'y ai aucun mérite : par le hasard du sort, ce que je perçois dans ma langue maternelle se traduit dans ma langue paternelle avec une intensité émotive à peu près comparable. Ça ne se traduit pas, ça se transpose. Finalement, j'aurais pu traduire tout le théâtre de Tchekhov en trois ou quatre mois, juste le temps de taper et de relire. C'est d'ailleurs comme ça que j'ai traduit Platonov, en 1990, quand Georges Lavaudant me l'a demandé — et ma traduction, qui était très défectueuse, a été encensée… Sauf que, par une chance incroyable, lors de la lecture à la table, puis au cours des répétitions, grâce à la présence d'un metteur en scène et de comédiens exceptionnels, j'ai compris que je n'avais rien compris. Et, autre chance incroyable, j'avais, avec Françoise Morvan, qui avait relu cette traduction, quelqu'un qui avait à la fois la même expérience de langue perdue[1], et qui avait ce qui me manquait à l'arrivée : la possibilité de mobiliser immédiatement la présence en soi de plusieurs registres vécus de l'intérieur, des possibilités tellement évidentes qu'elles sont invisibles, et que, bien sûr, on n'y pense pas…

Ma langue paternelle est le français, j'ai fait des études de lettres, je possède bien cette langue, comme on dit, et pourtant il me manque ce qui fait la vie d'une langue vécue depuis plusieurs générations, ces petites phrases, ces mots qu'on ne dit plus, même si, bien sûr, on les connaît, et les noms de plantes ou d'oiseaux qui sont employés par Tchekhov parce qu'ils disent à eux seuls tout un paysage, une saison, une lumière… et que, bien sûr, quand on est élevé en banlieue on peut connaître aussi, mais abstraitement. Il me manque aussi la lenteur, la patience. Pour Dostoïevski, ce qui compte, c'est l'impulsion, l'énergie. Tchekhov est un auteur très rapide, contrairement à ce qui a pu être dit, mais qui perçoit tout à chaque instant dans sa totalité et place le plus petit détail à son juste endroit en tenant compte du tout, ce qui donne une impression de lenteur. Autant dire que pour Françoise, tout va de soi : elle est, comme aurait dit Armand Robin[2], d'avance traduite en Tchekhov, ou Tchekhov traduit en elle. La première fois que nous avons fait une expérience de traduction (j'étais alors étudiant et c'était mon premier contrat : je devais traduire des nouvelles de Tchekhov), je lui ai envoyé mes épreuves pour relecture et je suis tombé des nues : elle me corrigeait en remettant en place les phrases selon l'ordre du texte russe… C'est à partir de ce moment-là que nous avons commencé à travailler ensemble.

PIERRE CAMPION. — Pourriez-vous préciser quelle est votre méthode ?

ANDRÉ MARKOWICZ. — Pour Tchekhov, nous avons mis au point une méthode de traduction totalement improvisée mais qui, au fil des années, s'est affinée sans vraiment changer : je dactylographie, le matin, un texte totalement spontané, tel qu'il se traduit en moi, en mettant en note des explications (un peu comme le mot à mot que nous joignons ici). Françoise le reprend, l'après-midi, et pose des questions ; elle fait des propositions ; nous les reprenons ensemble le soir ; le lendemain, elle rédige de nouvelles propositions pendant que j'avance sur la suite : nous revoyons ses propositions et nous avançons un peu, et ainsi de suite, jusqu'au moment où, soudain, un personnage trouve sa voix, puis un autre, puis nous savons intuitivement ce qu'ils diraient, et il nous faut juste avancer un peu comme un comédien investit son rôle, sauf que nous en avons plusieurs à interpréter. C'est généralement à la dixième ou à la douzième étape du travail que les choses sont mises en place, et Françoise propose une dernière version, provisoirement définitive, que nous revoyons, avant de la soumettre au metteur en scène.

À ce moment-là, peut suivre une phase décisive : on confronte, on interroge, avec le metteur en scène, l'assistant, le dramaturge, un ou des comédiens parfois… Françoise s'est déjà chargée de chercher les traductions existantes et de les confronter à notre version, de manière à poser des questions sur les divergences qui existent toujours, mais il arrive que le metteur en scène ait le désir d'avancer, lui aussi, en confrontant les versions qu'il a accumulées. Un travail vraiment passionnant a lieu alors, et nous reprenons le tout en interrogeant le texte de très près, et, souvent, en l'étudiant dans toute la finesse de ses détails, comme on peut le faire, encore une fois, en s'essayant à une sorte de mot à mot… Ça ne change parfois rien du tout à la version que nous avons proposée mais ça permet de repérer les points faibles, les erreurs, s'il y en a, ou de préciser des interprétations… Ensuite, tout se met en place mais peut encore évoluer au fil des répétitions et des questions des comédiens.

Au total, c'est une œuvre à deux mains, qui appartient d'ailleurs, en fin de compte, bien plus à Françoise qu'à moi (rien à voir avec les romans de Dostoïevski, qu'elle a relus, et dont elle a considérablement amélioré la traduction, mais dont le mouvement, l'impulsion, le style ne doivent rien qu'à moi), même si, après quinze ans de travail, on continue à m'attribuer, à moi seul, ces traductions, ce qui m'agace considérablement — car cela révèle, une fois de plus, la condescendance avec laquelle on considère le travail de traduction en France. On s'imagine que traduire consiste à faire passer des phrases étrangères en français. On traduit le sens et l'on s'imagine avoir traduit le texte, dans une profonde indifférence à la forme, au style, aux registres de langue et au non-dit…

PIERRE CAMPION. — Nous en revenons donc à la question première : la question de la langue de Tchekhov.

ANDRÉ MARKOWICZ. — La langue de Tchekhov, elle se caractérise par son apparente banalité. Tout est là et rien n'y est. On peut d'ailleurs très bien se dire que tout ça n'a aucune importance, aucun intérêt… c'est plat, c'est banal, voire trivial… Au cours de notre travail sur le théâtre de Tchekhov, nous avons appris, peu à peu, à isoler ce que nous avons appelé des motifs. Or, le motif essentiel d'Oncle Vania, est le mot pochly (banal, trivial) qui s'oppose à prekrasny (splendide, magnifique), comme nous l'expliquerons un peu plus longuement par la suite. Il me semble que Tchekhov avait pris en compte et inclus dans la trame même de la pièce ce qui est à la fois la caractéristique de sa langue et la thématique profonde de sa pièce.

FRANÇOISE MORVAN. — Et voilà donc, après un long détour, ce que pourrait être la réponse : la langue d'Oncle Vania est ce dont il est question dans la pièce, ce qui est en question, ce qui fait question, la chair de personnages qui ne sont que ce qu'ils disent et qui — pour la première fois dans l'histoire du théâtre, et, d'ailleurs, pour la première fois aussi dans l'œuvre de Tchekhov — sont ensemble ce qu'ils disent, comme des modulations sur une même trame, des variations épisodiques, non plus des personnages éternels ; et ce qui importe est cette langue qui les porte, et ce grand espoir qui les mène au gouffre.

PIERRE CAMPION. — Vous dites « pour la première fois dans l'œuvre de Tchekhov » : quelle place une pièce comme Oncle Vania occupe-t-elle dans l'œuvre de Tchekhov ?

FRANÇOISE MORVAN. — Une place clé. Le passage de L'Homme des bois à Oncle Vania marque le point de basculement du théâtre de Tchekhov d'une conception relativement classique à une modernité qui nous échappe encore — et, là, nous en revenons à votre première question : la langue de Tchekhov, et plus spécifiquement d'Oncle Vania et des grandes pièces de la fin de sa vie, pose-t-elle des problèmes particuliers ? Oui. Dans L'Homme des bois, les actes sont divisés en scènes, les personnages sont caractérisés par leur manière de parler ; dans Oncle Vania, plus de scènes mais des moments d'une vision du tout, plus de personnages mais des variations sur des formes de présence, et des mots qui glissent de l'un à l'autre, comme autant de modulations sur un même thème. C'est dans Oncle Vania qu'apparaît ce que nous avons appelé les motifs. Nous avons tenté assez souvent de nous expliquer à ce sujet mais sans être vraiment compris : on a cru généralement que nous voulions parler des motifs de l'œuvre de Tchekhov, des thèmes, si l'on veut. Ce n'est pas du tout ça. Le terme de motif, que nous avons emprunté à la stylistique (pattern), désigne un ensemble de mots récurrents qui se constituent en réseau et parfois entrent dans des réseaux d'oppositions binaires (nous parlons alors de contre-motifs).

Dans Oncle Vania, par exemple, Sérébriakov fait sa première apparition en disant : Splendide ! Splendide ! Cela n'a l'air de rien mais le fait qu'il s'agisse d'une première réplique, mise dans la bouche de ce personnage particulier (professeur d'esthétique) et qu'elle soit redoublée est un indice. Quand on connaît Tchekhov, on sait qu'il s'efforce de rendre les choses évidentes, même si tout reste très discret. L'attention en éveil, on constate qu'il poursuit en employant un adjectif très proche : des sites merveilleux. Puis, Vania emploie le même mot splendide pour Éléna dont il a dit : Ce qu'elle est bien ! Ce qu'elle est bien ! De ma vie, jamais je n'ai vu de femme aussi belle. Et il le reprend dans la même réplique : seuls des anges de pureté peuvent aimer des êtres aussi purs et splendides… Puis, c'est Astrov qui explique, à propos d'Éléna : Tout doit être splendide chez les gens : le visage, le vêtement, l'âme et la pensée. Elle est splendide, pas le moindre doute, mais… tout ce qu'elle fait, c'est manger, dormir, se promener, nous tenir sous le charme de sa beauté… Sonia dit qu'Astrov est splendide et Éléna, non sans une terrible cruauté, que Sonia a des cheveux splendides. Bref, inutile d'énumérer toutes les occurrences. Comme d'habitude, lorsqu'il s'agit d'un élément important d'un motif, il reparaît tout à la fin. C'est Sonia, au moment où sa vie devient plus ingrate, plus amère que jamais, qui emploie le mot en lui donnant son sens le plus plein : Dieu aura pitié de nous, et toi et moi, mon oncle, mon oncle bien aimé, nous verrons une vie lumineuse, splendide, pleine de grâce, et nous nous réjouirons, et, en nous retournant sur nos malheurs de maintenant, nous aurons un sourire de compassion — et nous nous reposerons. À ce moment-là, ce qu'il est important de faire entendre, c'est que splendide est inclus dans un ensemble de clichés qui ne tiennent pas du tout ensemble, et que Sonia énonce avec une grande maladresse des lieux communs — ce qui les rend encore plus bouleversants. Elle rejoint donc là l'autre versant du motif : la banalité, la vulgarité, la trivialité — ce qu'Astrov a introduit dès le début en parlant à la nourrice : une vie — ennuyeuse, creuse, crasseuse…

Le fait d'être sensible à ces motifs permet de veiller à respecter le réseau des mots clés : splendide, magnifique, admirable, superbe… en prenant soin de les placer aux endroits précis où ils sont dans le texte. Chacun, dans la pièce, tend vers la beauté, l'espère et la perd, et ce qui définit chacun, c'est la manière dont il la rêve. Ce qui signifie, soit dit en passant, qu'il n'y a plus de personnages bons ou méchants, importants ou secondaires : il suffit d'adopter le point de vue de la nourrice pour découvrir une certaine vision de la beauté du monde. Et Tchekhov prend toujours soin de mettre ce motif en relation avec le motif du désir, de l'envie, de l'attirance vers l'avenir et le motif du temps passé, perdu, englouti qui sont les autres grands motifs de la pièce (il suffit de lire la première page pour voir comment, dès les premières répliques de la nourrice et d'Astrov, ils sont mis en place). En proposant ces clés aux comédiens, je pense qu'on leur permet d'ouvrir des portes qu'ils n'auraient peut-être pas décelées…

PIERRE CAMPION. — Revenons au théâtre lui-même. Quels problèmes spécifiques le texte de théâtre pose-t-il au traducteur ? Et cette pièce elle-même ?

ANDRÉ MARKOWICZ. — En fait, il ne nous semble pas que le texte de théâtre pose de problèmes spécifiques au traducteur. Bien sûr, il faut veiller à ne pas donner des informations contradictoires au comédien — par informations contradictoires, je désigne, par exemple, pour les répliques de la première page dont nous avons ici le mot à mot, un mélange de style paysan et de style littéraire : quand Denis Roche fait dire à la nourrice peut-être veux-tu une petite goutte ? il est certain que l'actrice chargée de jouer le rôle se trouve assez mal à l'aise[3]. Une bonne actrice peut surmonter le handicap et des textes désastreux interprétés avec brio laissent souvent les spectateurs enchantés — mais le but est quand même de restituer le texte dans sa cohérence. Et, pour Tchekhov, en rendant sensibles le non-dit, ces minuscules scènes qui sont d'une intensité d'autant plus grandes parfois qu'elles ne sont pas perçues consciemment (cela fait penser aux tropismes de Nathalie Sarraute) : pour prendre encore un exemple dans notre première page traduite en mot à mot, Astrov refusant le thé ne dit pas je n'en veux pas ou je n'y tiens pas ; il se dérobe, s'absente concrètement, dans la syntaxe, en éludant le je. Il est plus facile de jouer ce retrait, ce vide intérieur d'Astrov, en gardant cette proposition du texte russe. Le but n'est pas de faire un calque parfait ou de restituer mécaniquement la syntaxe mais de rendre sensible ce qui se joue dans un tel petit indice. Or, pour Tchekhov, le moindre détail est signifiant, le moindre écart significatif.

FRANÇOISE MORVAN. — Oncle Vania (et L'Homme des bois, d'ailleurs) nous ont posé un problème spécifique qui est que nous avons commis l'énorme erreur de publier le texte, à la demande de l'éditeur, avant d'avoir eu la moindre commande d'un metteur en scène (c'était en 1994 et nous voulions publier ensemble Oncle Vania et L'Homme des bois en gardant tout ce que Tchekhov avait gardé et en montrant l'incroyable travail auquel il s'était livré, tantôt sur de minuscules détails, tantôt sur de grandes masses, pour donner de L'Homme des bois, qui n'avait pas plu, une sorte d'épure). Deux ans après, Robert Cantarella a décidé de mettre en scène ces deux pièces. Il n'a monté qu'Oncle Vania en fin de compte mais cela nous a montré à quel point nous avait manqué la mise à l'épreuve du plateau… Nous avons refait cette traduction au fil des répétitions et, pour finir, une deuxième édition revue et corrigée est parue en 2001. Mais il est possible qu'il reste des points à revoir, à cause de cette erreur de départ, et il nous reste à refaire l'édition de L'Homme des bois. C'est ce qui nous occupe en ce moment, après avoir terminé l'édition des pièces en un acte.

PIERRE CAMPION. — Avez-vous par la suite participé à telle ou telle mise en scène de la pièce ? Comment le traducteur se situe-t-il au sein de l'équipe qui monte une pièce comme celle-ci ?

ANDRÉ MARKOWICZ. — Nous avons participé à la mise en scène de Claude Yersin au Nouveau Théâtre d'Angers en 1996 ; à celle de Charles Tordjmann, au Théâtre de Nancy, en 2001 ; puis à celle de Julie Brochen, au Théâtre de l'Aquarium, en 2003 (c'est l'enregistrement de cette mise en scène qui a été diffusé par Arte en septembre 2004). Chaque fois, le metteur en scène s'est soucié d'interroger le texte et nous avons pu tirer parti de ce questionnement pour affiner, améliorer certains points qui nous avaient échappé. Ce n'est pas toujours le cas : certains metteurs en scène se contentent d'une lecture à la table ou s'en dispensent, et l'on sait simplement par la SACD que notre traduction est jouée. Mais il arrive aussi, de plus en plus souvent, malheureusement, que des metteurs en scène bricolent des bouts de notre traduction en les mélangeant avec d'autres bouts de traductions disponibles ou des improvisations personnelles, de manière à toucher les droits… Ce qui est bizarre, c'est l'indulgence dont bénéficie cette pratique. On a beaucoup de mal en France à comprendre qu'une traduction est une œuvre au sens plein, qui engage la personne, ou qu'elle n'est rien. Mais passons… Nous avons eu la chance de travailler vraiment avec ces équipes et de participer à des spectacles de grande qualité. L'expérience la plus inattendue et la plus passionnante a peut-être été celle que nous avons vécue avec le début des répétitions d'Oncle Vania : première mise à l'épreuve du texte, avec pour but de placer les personnages dans l'espace en déduisant les déplacements de ce qui dit Tchekhov (il a pensé à tout, il dit tout, à nous de comprendre…). D'habitude, nous nous interdisons de participer aux répétitions, passé le moment de recherche sur le texte mais nous restons à disposition du metteur en scène et des comédiens pour répondre aux questions, mais, là, nous étions restés, à l'invitation de l'équipe, et nous avons participé aux recherches concrètes sur les déplacements, l'inscription du texte dans l'espace. Stupéfiant ! C'est vraiment une expérience à faire, et je pense d'ailleurs que toute réflexion sur Oncle Vania, après le premier stade de décryptage du texte, devrait commencer par là. Comment tout s'organise autour de la guitare de Téléguine, et le trajet de cette guitare, durant la pièce… Tchekhov est un auteur vraiment extraordinaire…

PIERRE CAMPION. — Vous savez que, en cette année 2005-2006, la pièce est au programme des classes préparatoires scientifiques, au sein d'un ensemble qui comprend aussi un texte de Sénèque sur La Vie heureuse et Le Chercheur d'or de Le Clézio, ces trois œuvres étant évoquées sous l'angle d'une question à caractère plutôt philosophique : la recherche du bonheur.
Comment vous, d'un point de vue non professoral mais à partir d'une certaine intimité avec le texte, voyez-vous les aspects sous lesquels la pièce d'Oncle Vania évoque la recherche du bonheur ?

FRANÇOISE MORVAN. — Je vais encore avoir l'air de mettre les pieds dans le plat (c'est une spécialité) mais il me semble que les personnages de Tchekhov ne cherchent pas le bonheur. Tous sont tendus vers une promesse de vie meilleure qui les englobe et qui englobe aussi le monde entier, tous cherchent une petite parcelle de la beauté du monde — et laissent échapper celle qu'ils ont sous la main. Ils cherchent une vérité, un sens, une certitude, une raison d'espérer et de se dévouer, un objet de foi et, le bonheur, quand il leur vient à l'idée de le chercher, il est déjà passé — ou bien, il passe sous nos yeux, puisque, après tout, c'est là toute l'histoire de la pièce. Le bonheur de Sonia s'approche, passe et s'en va, mais il est là, un moment, totalement faux, comme le reste, pendant qu'elle mange du fromage avec Astrov qui lui fait la leçon, et ce qui est prodigieux, c'est d'ailleurs cette manière de nous mener en douceur à un petit moment faux tout au creux de la nuit, entre deux gouffres du temps, et de le faire passer sous nos yeux sans qu'on y fasse même tellement attention. C'est perdu, voilà, parce que ça devait se perdre. Et c'était quand même, comme le dit Vania citant Pouchkine, tellement possible.

Le motif de la recherche du bonheur, dans la pièce, il m'apparaît essentiellement lié à Sérébriakov et au contre-motif de la trivialité — ce serait un peu long à développer mais une petite indication peut-être : avec Tchekhov, il faut toujours faire attention à la première occurrence du motif. Or, la première occurrence, c'est la grande tirade de Vania contre Sérébriakov, et l'on a vraiment une insistance :

VANIA. Ce hareng saur vit dans le domaine de sa première femme, il y vit à contre cœur, parce que, vivre en ville, c'est au-dessus de ses moyens. Il est toujours à se plaindre de ses malheurs, même si, au fond, en ce qui le concerne, lui, il est invraisemblablement heureux. (Avec nervosité.) Mais pense donc, un tel bonheur ! Un fils de petit diacre, un séminariste, qui se décroche des diplômes, une chaire à l'université, qui devient « Son Excellence », le gendre d'un sénateur, et ainsi de suite. Peu importe, d'ailleurs.

Voilà. Le thème est introduit et aussitôt rejeté par Vania. Ça n'a l'air de rien mais peu importe est un motif clé (notamment dans Les Trois sœurs). Sérébriakov considère que le bonheur lui est dû et fait le malheur de tous : tout est dit. Mais l'essentiel est ailleurs. Si mes calculs sont exacts, le mot bonheur apparaît moins de dix fois et l'adjectif heureux/heureuse moins de dix fois aussi dans la pièce (en revanche, les variations sur le motif de la beauté donnent une cinquantaine d'occurrences, dont une quinzaine pour splendide). Ce ne sont que des statistiques approximatives, mais elles montrent au moins que le thème de la recherche du bonheur est décalé, et que l'on aurait tort de le traiter sans tenir compte de ce retrait. C'est d'ailleurs ce qui le rend intéressant.

La première fois que nous avons traduit Oncle Vania, nous nous sommes dit que c'était trop bête, qu'il suffisait d'un tout petit rien pour que tout se termine bien : qu'un lutin, comme dans Le Songe d'une nuit d'été, passe par là et, soudain, Éléna se rend compte que Vania est mille fois mieux que Sérébriakov (en plus, il s'intéresse à la musique) et elle reste jouer du piano à ses côtés ; Astrov se rend compte que Sonia est mille fois mieux qu'Éléna (en plus, elle s'intéresse aux forêts) et il l'épouse ; la nounou reste manger des nouilles à heure fixe tout en louant Dieu et en tricotant des chaussons pour leurs bébés, tandis que La Gaufre joue de la guitare pour endormir les nourrissons. Sérébriakov regagne Moscou ; contrarié, il perd l'appétit, et, du coup, guérit de sa goutte ; requinqué, il pond un monumental essai sur la vie et les œuvres du poète Batiouchkov, ce qui lui vaut des invitations à donner des conférences à travers toute la Russie : à la fin d'une conférence, il rencontre une jeune étudiante, éperdue d'admiration, et dotée de douze sœurs, qui, toutes se mettent à copier les articles qu'il compte rassembler dans ses œuvres en 72 volumes. Et Maria Vassilievna voue ses dernières années à ce projet colossal. Voilà ! Le bonheur règne. Et la Révolution éclate.

PIERRE CAMPION. — Tchekhov, alors, ce serait le théâtre des occasions manquées, telles qu'elles sont données à rêver au spectateur…

FRANÇOISE MORVAN et ANDRÉ MARKOWICZ. — Oui.

PIERRE CAMPION. — Merci pour ces paroles de traducteurs engagés aussi dans le monde du théâtre.

[1] Voir sur ce site un entretien avec Françoise Morvan sur son expérience de la langue et de la culture bretonnes.

[2] Armand Robin (1912-1961), traducteur-poète, auteur notamment de Poésie non traduite (Gallimard). Voir sur ce site un texte de Françoise Morvan.

[3] Traduction de Denis Roche dans Tchekhov, Théâtre complet, introduction, dictionnaire de Tchekhov et chronologie par Jean Bonamour, éd. Laffont, coll. « Bouquins », Paris, 1996.

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Entretien avec André Markowicz et Françoise Morvan sur leur traduction d'Oncle Vania : Anton Tchekhov, Oncle Vania, Actes Sud, coll. Babel, 2001, http://pierre.campion2.free.fr/markowiczmorvan1.htm, mis en ligne le 17 août 2005.

Les premières pièces :

* Platonov (c.1878) - dont le texte a été découvert en 1921 - première adaptation en français sous le titre "Ce fou de Platonov", première traduction intégrale en français par André Markowicz et Françoise Morvan (édition les Solitaires intempestifs).
* Les Méfaits du tabac (1886, 1902)
* Ivanov (1887) - quatre actes - un nouvel Hamlet mélancolique
* L'Ours (1888) - comédie en un acte
* Une Demande en mariage (c.1888-1889) - un acte
* L'Homme des bois ou Le Sauvage ou Le Génie des forêts ou Le Sylvain (1889) - comédie en quatre actes

Les quatre chefs d'oeuvre :

* La mouette (1896)
* Oncle Vania (1899-1900) - inspiré de L'Homme des bois
* Les Trois Sœurs (1901)
* La Cerisaie (1904)

"La Demande en mariage, le Tragédien malgré lui, l’Ours", trois pièces en un acte d’Anton Tchekhov, mise en scène de Patrick Pineau, jusqu’au 4 février 2007 à la MC 93 de Bobigny, critique de Marie-José Sirach, L'Humanité, 15 janvier 2007.

Trois moments délicieux où le rire l’emporte sur la bêtise humaine. Patrick Pineau signe une mise en scène remarquable.

On ne se lasse pas de Tchekhov. Surtout quand la traduction est assurée par André Markowicz et Françoise Morvan.

Ici, le verbe est dépoussiéré, point de lourdeur sentencieuse. L’écriture de Tchekhov s’en trouve toute revi-gorée, débarrassée des scories et des stigmates habituels pour retrouver de sa verve et de sa puissance comique originelle, provocante, sensuelle et drôle à la fois. Quelle heureuse idée a eu donc Patrick Pineau de présenter trois courtes pièces, trois petites perles alertes, misogynes à souhait, incroyablement drôles et irrévérencieuses.

Quiproquos poussés jusqu’à leur paroxysme, faux-semblants et vraies mesquineries, Tchekhov a l’art de brosser un portrait étonnamment juste de ses contemporains russes, qu’ils soient petits propriétaires terriens aux abois et aux aguets ou petits fonctionnaires en période estivante. Ces trois courtes pièces ne s’embarrassent pas des codes du théâtre classique. Ici, pas de scène d’exposition. On entre dans le vif du sujet sans préambule, sans crier gare. C’est aux personnages d’exister par eux-mêmes, dans des confrontations qui virent à l’affrontement, chacun faisant preuve d’une mauvaise foi indécrottable. L’absurde est poussé jusque dans ces derniers retranchements. Là, jusqu’à la foire d’empoigne à propos des mérites comparés de deux chiens de race. Ailleurs, on se dispute un mauvais lopin de terre dont chacun revendique la propriété à défaut de l’usufruit. Plus loin, on s’apitoie sur son sort, décrivant par le menu les avatars d’une société oisive qui ne cesse de s’inventer des loisirs pour prouver son existence. Toute la mesquinerie d’une société en décomposition est là et, plutôt que de s’enfermer dans le tragique, Tchekhov choisit cette ironie mordante et salutaire qui repose sur la confrontation des personnages. Tous sont témoins et acteurs de cette Russie à la croisée des chemins où l’on s’accroche à des codes de bienséance, dérisoires et pathétiques à la fois.

Patrick Pineau et sa troupe, Hervé Braux, Laurence Cordier, Fabien Orcier, Gilles Arbona et Sylvie Orcier, tous formidables, s’en donnent à coeur joie. Leur jeu, d’une juste précision, d’une belle liberté dans le ton comme dans la forme, vous réconcilie avec le plaisir immédiat, physique et palpable du théâtre. Quelques chaises, une table, et un tableau posé sur deux panneaux que l’on trimballe au gré des mouvements des corps, rien ne vient court-circuiter le jeu des personnages sans cesse sur le qui-vive. Un siècle après, le théâtre de Tchekhov fait mouche, avec une impertinence qui sied à notre époque, peut-être aussi mal en point que la sienne. Il est curieux de constater combien son oeuvre produit un tel enchantement, combien chacun peut s’identifier à un ou plusieurs de ses personnages qui finissent par être nos propres contemporains. Sur le plateau, le bonheur des acteurs est si criant qu’il en devient contagieux. On ne s’en plaint pas, on en redemande !

Marie-José Sirach

© Journal l'Humanité

par Marion THEBAUD, Le Figaro, mercredi 17 janvier 2007

« La brièveté est soeur du talent », écrivait Tchekhov. On sait que cet auteur a écrit de courtes pièces : La demande en mariage, la plus célèbre, mais également, Le tragédien malgré lui, une irrésistible fantaisie inspirée par des scènes de vie d’estivants, enfin, L’Ours, un vaudeville en miniature. Patrick Pineau, qui signe ce spectacle, a eu raison de réunir ces trois textes donnant à entendre la fantaisie d’un auteur qui décrypte l’âme humaine avec une irrésistible perspicacité. Il s’agit de rire de la sottise, de la cupidité, de la colère, bref des maux majeurs de l’homme. Deux chaises, deux panneaux coulissants, un bureau de quatre sous, tout est dit. L’arène est posée. Les comédiens peuvent faire flamber les situations.

D’entrée, Hervé Briaux sonne la charge. OEil réjoui, lippe gourmande, il campe d’un trait ferme le propriétaire terrien alcoolique et grotesque de La demande en mariage, prêt à marier sa fille à qui voudra d’elle. Tout irait pour le mieux sans l’obstination tatillonne de la fille, que Laurence Cordier défend avec pugnacité. Fabien Orcier fait ce qu’il peut dans le rôle du voisin qui s’inquiète de voir le caractère opiniâtre de sa future fiancée. Le morceau de bravoure est entre les mains de Patrick Pineau qui impose une fois encore sa présence physique. C’est une force de la nature, une machine à broyer l’ennui. Il est irrésistible dans le rôle d’un pauvre diable d’estivant chargé de toutes les corvées. On finit sur un duo pimenté : Sylvie Orcier, fine mouche, retourne un propriétaire terrien fort en gueule qu’Hervé Briaux campe avec humour. On rit de bon coeur.

Maison de la culture de Bobigny : 1, bd Lénine, 93000 Bobigny. Dates : mardi au samedi à 19 heures, dimanche à 15 h 30, jusqu’au 4 fév 2007. Durée : 1 h 20.

au Théâtre National de Nice, par Stéphane Bugat, Webthea, le jeudi 12 mai 2005

Une des premières choses que Daniel Benoin ait faite, en s’installant à la tête du Théâtre National de Nice, c’est d’engager plusieurs comédiens à demeure. Pour recréer un véritable esprit de troupe. Un vrai privilège dans le théâtre français où la plupart des compagnies ne sont en fait que des structures administratives qui reconstituent leur équipe artistique, projet après projet. Mais Daniel Benoin, metteur en scène et animateur de troupe, n’est pas égoïste. Plusieurs fois par an, il convie d’autres excellents confrères à profiter des moyens et des talents dont il dispose. Après Alfredo Arias, voici donc Daniel Mesguich, Niçois d’adoption. Benoin et Mesguich sont deux compagnons de la première heure, même s’ils ont évolué dans des univers théâtraux somme toute assez différents. Pour la circonstance, Mesguich, qui ne proteste pas quand on le présente comme un shakespearien averti, a choisi de plonger dans l’œuvre d’un auteur certes marquant, en tout cas l’un de ceux qui sont le plus souvent montés dans nos contrées, mais bien différent : Anton Tchekhov. Il a également annoncé, en prime, une intention supplémentaire louable : installer vraiment les comédiens au centre du jeu. C’est la raison pour laquelle ce n’est pas une pièce de Tchekhov qu’il a retenue, mais une série de scènes ou même d’extraits, choisis parce qu’ils correspondent à ses yeux à la personnalité de ses interprètes du moment.

Marquer l’œuvre de son empreinte

Pour cela, il a donc pioché dans Platonov, Ivanov, L’Ours, Oncle Vania, La Mouette, La Demande en mariage, l’ouverture se faisant avec un texte succulent, bien que plus atypique, Les Méfaits du tabac. Les errances et les souvenirs d’un vieil acteur, accompagné par son souffleur, sont censés faire le lien entre ces fragments. L’entreprise est sympathique et intéressante. Pourtant, on constate assez rapidement que le procédé n’est pas sans risque : on n’est pas loin de l’exercice de style un peu vain et on n’échappe pas à certains effets répétitifs. Surtout, il est évident que le metteur en scène s’est progressivement éloigné de ses intentions originelles, au fur et à mesure de son travail de préparation, ne résistant pas à ce qui, aux yeux de tant de metteurs en scène est une nécessité vitale : marquer l’œuvre de son empreinte. Cela ne se traduit pas ici, comme fréquemment chez Daniel Mesguich, par des tics de scénographie ou par une certaine emphase lyrique dans la direction d’acteurs. Sa marque se retrouve plutôt dans sa volonté de tirer l’œuvre de Tchekhov vers le comique, fut-il grinçant, un parti pris qui à l’évidence ne nous est pas familier et qui à dire vrai ne nous paraît pas incontestable.

Le plaisir de jouer des comédiens

D’autant que Mesguich fait preuve, à cet égard, d’une insistance parfois lassante, en tout cas aux antipodes de ce que l’on devrait d’abord retenir de ce spectacle : la légèreté et surtout le plaisir de jouer des comédiens, virevoltant de scène en scène, déplaçant eux-mêmes les rares éléments de décor, passant d’un personnage à l’autre, d’une situation à l’autre, avec une allégresse joyeuse qui n’interdit évidemment pas l’indispensable concentration. Ils méritent ainsi d’être chaleureusement applaudis, même s’ils ne sont pas tous et tout le temps irréprochables, cédant parfois à l’approximation ou au cabotinage. Bref, si Daniel Mesguich acceptait d’alléger et d’abréger l’ensemble, autrement dit de revenir à ce qu’il annonce, s’il faisait vraiment confiance à ses comédiens et s’en tenait à ce que racontent effectivement les textes, il tiendrait là un spectacle tout ce qu’il y a de plus recommandable.

Actes de Tchekhov, d’après différents écrits d’Anton Tchekhov, mise en scène : Daniel Mesguich, décor : Jean-Pierre Laporte, costumes : Dominique Louis, Patrock Meeus, assistante à la mise en scène : Emmanuelle Duverger. Avec Linda Blanchet, Paul Chariéras, Paulo Correia, Matthieu Cruciani, Sophie Duez, Florent Ferrier et Sarah Mesguich. Théâtre National de Nice, du 29 avril au 14 mai 2005.

Photo : Fraicher / Mathey

par Jaroslava Gissubelova, Radio Prague, 21 novembre 2006.

Le metteur en scène Otomar Krejca, l'une des figures les plus réputées du théâtre tchèque, fondateur d'une scène d'avant-garde à Prague dans les années soixante, interdit dans son pays par les autorités communistes, auteur de 42 mises en scènes jouées dans 8 pays du monde, francophone et francophile, professeur à la DAMU, fête le 23 novembre ses 85 ans.

Né en 1921, Otomar Krejca est la légende vivante du théâtre tchèque. Au début des années cinquante, il brille sur les scènes comme Othello ou Don Juan, et aussi à l'écran, dans des rôles devenus immortels. Depuis 1956, il dirige la troupe dramatique du Théâtre national. Après le départ de son ami, le dramaturge Karel Kraus, il quitte lui-aussi la première scène du pays pour fonder son propre théâtre qui s'appelle Za Branou - Derrière la porte.

Karel Kraus, son co-fondateur, s'en souvient : « Les grands théâtres ressemblaient plutôt à des usines, il a été très difficile pour nous d'y mettre en place nos propres projets. Donc après avoir fait cette expérience au Théâtre national, nous nous sommes décidés à fonder un théâtre qui répondrait à nos goûts et intentions, à notre vision du théâtre, c'était assez téméraire, peut-être...»

Photo du Théâtre Za Branou au palais Adria.

Au théâtre Za Branou situé au palais Adria, en plein centre de Prague, Krejca peut enfin donner un espace aux mises en scène de pièces tchèques contemporaines et à celles de ses auteurs classiques préférés : Tchekhov, Musset, Nestroy, Sophocle qui vont influencer plus d'une génération de spectateurs et passent pour des chefs-d'oeuvre encore aujourd'hui. En tant que centre de culture indépendante, le théâtre est une épine dans le pied des autorités. D'autant qu'en 1968, Krejca est parmi les premiers signataires de la pétition des 2000 mots et proteste ouvertement contre l'occupation soviétique.

Le régime normalisateur liquide non seulement son théâtre, mais s'en prend également à lui personnellement. Otomar Krejca est interdit dans son pays. Invité à travailler à l'étranger, il est, entre autres, directeur du théâtre de Düsseldorf, et collabore avec plusieurs scènes en France, en Belgique, en Autriche, en Grande-Bretagne, en Suède. Après la chute du régime, il renouvelle son théâtre Za Branou II, mais la critique l'accepte avec embarras. Après des problèmes de financement, il le ferme, définitivement. Une certaine amertume, sinon scepticisme, persiste.

Karel Kraus explique: « Je crois vraiment qu'avec la fermeture du théâtre Derrière la porte, en 1972, une certaine époque s'est terminée. Après, le théâtre est devenu quelque chose d'autre. »

Pour son courage artistique et ses qualités de metteur en scène, Otomar Krejca s'est vu décerner plusieurs distinctions : en 2001, le prix Thalie pour l'ensemble de son oeuvre et, un an plus tard, le doctorat honorifique de l'Académie des beaux arts. Ce mardi, à l'occasion de son 85e anniversaire, Vaclav Klaus lui a attribué une plaque du président de la République en signe de reconnaissance de ses mérites pour le théâtre.

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•Jardín de los cerezos, El (2006) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• The Sisters (2005) (play "Tri sestry") (inspiration)
• Jubiläum, Das (2004) (play Yubilei)
• O lyubvi (2004) (stories Medved', Volodya and Doktor)
• Onkel Wanja (2004) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• O stetnosti duvana (2004) (TV)
• Petición de mano, La (2004) (story)
• Wekande Walauwa (2003) (play "Vishnyovyy sad")
... autre titre : Mansion by the Lake (International: English title) (USA)
... autre titre : Domaine, Le (France) [fr]
• Petite Lili, La (2003) (play "Chayka")
... autre titre : Little Lili (International: English title)
• Utan dig (2003) (play)
... autre titre : Without You (International: English title)
• Bahno (2003) (TV) (story)
• The Seagull (2002) (V) (play "Chayka")
• Three Sisters (2002) (TV) (play "Tri sestry")
... autre titre : Three Sisters (UK)
• Alchimie (2002) (story A Work of Art)
... autre titre : Alchemy
... autre titre : The Sacred and Profane Life of Saskia Botan
• Upheaval (2001) (short story)
• Speed for Thespians (2000) (play "Medved")
• All Forgotten (2000) (short story The Peasant Women)
... autre titre : Lover's Prayer (USA)
• Olhos Mortos (2000) (story)
... autre titre : Dead Eyes (USA)
• The Cherry Orchard (1999) (play "Vishnyovyy sad")
... autre titre : Cerisaie, La (France)
... autre titre : The Cherry Orchard (UK)
... autre titre : Vyssinokipos, O (Greece)
• Agáta (1999) (short story Agafya)
• Aniversário no Banco (1999) (TV) (play)
• Épousailles, Les (1999) (play Svadba)
• August (1996) (play "Dyadya Vanya")
... autre titre : August (France: video title) [fr]
• The Boor (1996) (play "Medved")
• Neulich am Deich (1995) (story The Duel) (as Anton Chechov)
• Onkel Vanja (1994) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Vanya on 42nd Street (1994) (play Dyadya Vanya)
... autre titre : Vanya, 42e rue (France) [fr]
• Tri sestry (1994) (play "Tri sestry")
... autre titre : The Three Sisters
• Country Life (1994) (play Uncle Vanya) (uncredited)
... autre titre : Amours champêtres (Canada: French title: TV title) [fr]
• Yesli by znat... (1993) (play "Tri sestry")
... autre titre : If We'd Only Known
• Vishnyovyy sad (1993) (play "Vishnyovyy sad")
... autre titre : The Cherry Orchard (Europe: English title)
• Gospodi, prosti nas, greshnykh (1992) (story)
... autre titre : Lord, Forgive Us, Sinners (International: English title: informal literal title)
• A Három növér (1992) (TV) (play "Tri sestry")
... autre titre : A Három nővér (Hungary)
... autre titre : Three Sisters
• Swan Song (1992) (play)
• Milostivye gosudari (1992) (TV) (stories)
... autre titre : Милостивые государи (Russia)
... autre titre : Gracious Gentlemen
• Uncle Vanya (1991) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Kasba (1991) (story In the Ravine)
• Chronique d'une fin d'après-midi (1991) (TV) (play)
• Trois années (1990) (short story)
• Ivanov (1990) (TV) (play Ivanov)
• Nyne proslavisya syn chelovecheskiy (1990) (story)
• Ariadna (1990) (story Ariadna) (as Anton Chechov)
• Zio Vania di Anton Cechov (1990) (play "Dyadya Vanya")
... autre titre : Uncle Vanya (International: English title)
• Paura e amore (1988) (play "Tri sestry")
... autre titre : Fürchten und Lieben (West Germany)
... autre titre : Love and Fear
... autre titre : Three Sisters
... autre titre : Trois soeurs (France)
• Måsen (1988) (TV) (play "Chayka")
• Chyornyy monakh (1988) (story)
... autre titre : Schwarze Mönch, Der (West Germany)
... autre titre : The Black Monk (International: English title)
• Sala nr 6 (1987) (TV) (short story Palata No. 6)
• Oci ciornie (1987) (inspired by) (as Anton P. Cechov)
... autre titre : Dark Eyes (International: English title)
... autre titre : Ochi chyornye
... autre titre : Yeux noirs, Les (France) [fr]
• Hôtel de France (1987) (play)
• "Série rose" (1 épisode, 1986)
... autre titre : Erotisches zur Nacht
... autre titre : Softly from Paris (USA: video title)
- Une villa à la campagne (1986) TV Episode (story) (as Anton Tchekov)
• Vestica (1986) (TV)
• Drei Schwestern (1986) (TV) (play "Tri sestry")
• Volodya bolshoy, Volodya malenkiy (1985) (TV) (stories)
... autre titre : Володя большой, Володя маленький (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : Big and Small Volodya (International: English title: informal literal title)
• Måken (1984) (TV)
• Neveroyatnoye pari, ili istinnoye proisshestviye, blagopoluchno zavershivsheyesya sto let nazad (1984) (TV) (stories)
... autre titre : Incredible Bet, or True Event That Ended Happily Hundred Years Ago
• Ogni (1984) (stories)
• Zloy malchik (1984) (TV) (stories)
... autre titre : Evil Boy
• Bär, Der (1984/I) (play "Medved")
• Björnen (1984) (TV) (play "Medved")
• Nieciekawa historia (1983) (short story)
... autre titre : An Uneventful Story
... autre titre : Uninteresting Story
... autre titre : Une histoire banale (France) [fr]
• Potseluy (1983) (TV) (story)
... autre titre : Поцелуй (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : The Kiss (International: English title: informal literal title)
• Gde-to v gubernskom sadu (Koe-chto iz gubernskoy zhizni) (1983) (TV) (story)
... autre titre : Somewhere in Provincial Garden
• "Tre anni" (1983) (mini) TV Series (short story)
• Steppe, La (1982) (TV) (novel)
• Cerisaie, La (1982) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• Anyuta (1982) (TV) (short story "Anyuta")
• Tri sestre (1982) (TV) (play "Tri sestry")
• The Three Sisters (1981) (TV) (play "Tri sestry")
• Istoriya odnoy lyubvi (1981) (TV) (stories O lyubvi and Muzh)
• Ujka Vanja (1981) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Trois soeurs, Les (1980) (TV) (play "Tri sestry")
• The Beneficiary (1980) (story)
• Rasskaz neizvestnogo cheloveka (1980) (story)
... autre titre : Story of an Unknown Man (International: English title)
• Vodevilul (1980) (TV) (story)
• The Cherry Orchard (1980) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• Cseresznyéskert (1979) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• Mouette, La (1979) (TV) (play "Chayka")
• "Petit théâtre d'Antenne 2, Le" (1 épisode, 1978)
- Le jubilée (1978) TV Episode (play Yubilei)
• The Good Doctor (1978) (TV) (stories)
• Jardín de los cerezos, El (1978) (play "Vishnyovyy sad")
• Orador, El (1978) (story) (as Anton Chejov)
• Paviljon VI (1978) (short story Palata No. 6)
• Khoristka (1978) (story)
... autre titre : The Chorus Girl
• Prigioniero, Il (1978) (TV) (novel)
• Moy laskovyy i nezhnyy zver (1978) (novel Drama na okhote)
... autre titre : Мой ласковый и нежный зверь (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : A Hunting Accident (International: English title)
... autre titre : Drama na okhote (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : My Tender and Affectionate Beast (International: English title)
... autre titre : The Shooting Party (Australia)
• Step (1977) (novel)
... autre titre : The Steppe
• Smeshnye lyudi (1977) (story Pevchiye)
... autre titre : Смешные люди (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : Funny People
• Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino (1977) (play Platonov)
... autre titre : Неоконченная пьеса для механического пианино (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : An Unfinished Piece for a Player Piano
... autre titre : Unfinished Piece for Mechanical Piano
... autre titre : Partition inachevée pour piano mécanique (France) [fr]
• Gabbiano, Il (1977) (TV) (play)
... autre titre : The Seagull (USA)
• Vishnevii sad (1976) (TV)
• Dame met het hondje, De (1975) (TV) (short story "Dama s sobachkoy")
• Zwanezang (1975) (TV) (novel) (as Anton Tsjechow)
• The Seagull (1975) (TV) (play "Chayka")
• Kashtanka (1975) (TV) (short story Kashtanka)
• "Play of the Month" (6 episodes, 1968-1974)
- The Wood Demon (1974) TV Episode (play)
- The Cherry Orchard (1971) TV Episode (play "Vishnyovyy sad")
- Platonov (1971) TV Episode (play)
- Uncle Vanya (1970) TV Episode (play Dyadya Vanya)
- The Three Sisters (1970) TV Episode (play Tri sestry)
(1 more)
• Trois soeurs, Les (1974) (TV) (play "Tri sestry")
• Krankensaal 6 (1974) (short story Palata No. 6) (as Anton Tschechow)
• Platonov (1974) (TV) (play Platonov)
• The Cherry Orchard (1974) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• Taticul (1974) (TV) (novella)
... autre titre : Daddy (International: English title)
• Romance with a Double Bass (1974) (short story "Roman s kontrabasom")
• Appels voor Eva (1973) (TV) (as Anton Tsjechow)
... autre titre : Des pommes pour Eve (Belgium: French title)
• A Misfortune (1973) (TV) (story)
• Olenka (1973) (TV) (story)
• A. Chekhov. Stsenki (1973) (TV) (short stories)
• Plokhoy khoroshiy chelovek (1973) (novel The Duel)
... autre titre : Плохой хороший человек (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : A Bad Good Man
... autre titre : The Duel (International: English title)
• Paviljon broj VI (1973) (TV) (short story Palata No. 6)
• Levende vare, Den (1972) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Fire portrætter (1972) (TV) (short stories)
• Cerisaie, La (1972) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• Roman sa kontrabasom (1972) (TV) (short story Roman s kontrabasom)
• Moya zhizn (1972) (story)
• Onkel Vanja (1971) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Three Sisters (1970) (play "Tri sestry")
• Körsbärsträdgården (1970) (TV) (play The Cherry Orchard)
• "Estudio 1" (4 episodes, 1967-1970)
- Las tres hermanas (1970) TV Episode (play Tri sestry)
- Tío Vania (1969) TV Episode (play "Dyadya Vanya")
- El jardín de los cerezos (1969) TV Episode (play "Vishnyovyy sad")
- La gaviota (1967) TV Episode (play "Chayka")
• Dyadya Vanya (1970) (play "Dyadya Vanya")
... autre titre : Uncle Vanya
... autre titre : Oncle Vania (France) [fr]
• Karusel (1970) (books)
... autre titre : The Roundabout
• Semeynoe schaste (1970) (stories)
... autre titre : Family Happiness (International: English title: informal literal title)
• Chayka (1970) (play "Chayka")
... autre titre : The Seagull
• Ujka Vanja (1970) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Dogadjaj (1969) (story)
... autre titre : An Event (USA)
... autre titre : Événement, L' (France) [fr]
• Tsvety zapozdalye (1969) (novel)
... autre titre : Belated Flowers (USA)
• Glavnyy svidetel (1969) (short stories)
• The Sea Gull (1968) (play "Chayka")
... autre titre : Chekov's The Sea Gull (UK: complete title)
... autre titre : Mouette, La (France) [fr]
• "ITV Playhouse" (1 épisode, 1968)
- If Only the Trains Come (1968) TV Episode (story "Ward Six")
• Tri goda (1968) (TV)
• Meeuw, De (1968) (TV) (play "Chayka") (as Anton Tsjechow)
• Martelaar tegen wil en dank (1968) (TV) (as Anton Tsjechow)
• Wreker, De (1968) (TV) (as Anton Tsjechow)
• From Chekhov with Love (1968) (TV) (letters)
• Tragödie auf der Jagd (1968) (TV) (novel)
• Onkel Vanja (1967) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Cerisaie, La (1966) (TV) (play "Vishnyovyy sad")
• Kirschgarten, Der (1966) (TV) (play "Vishnyovyy sad") (as Anton Tschechow)
• Om tobakkens skadelige virkninger (1966) (TV) (play)
• Tragiker mot sin vilja (1966) (TV) (play)
• Om tobakens skadlighet (1966) (TV) (play)
• Beer, De (1966) (TV) (play Medved)
• V gorode S. (1966) (story Ionych)
... autre titre : In S. City
... autre titre : In the Town of S (International: English title)
... autre titre : W Gorode S.
• The Three Sisters (1966) (play "Tri sestry")
• "Novela" (1 épisode, 1965)
- La cerilla sueca (1965) TV Episode (novel)
• Bruiloft, De (1964) (TV)
• Tri sestry (1964) (play "Tri sestry")
... autre titre : The Three Sisters (USA)
• Duell, Das (1964) (TV) (play "Duel")
• Moeder, Een (1964) (TV) (novel)
• Gerechtigkeit in Worowogorsk (1964) (TV) (as Anton Tsjechow)
• Over de schadelijkheid van tabak (1964) (TV) (monologue)
• "The Richard Boone Show" (1 épisode, 1964)
- The Hooligan (1964) TV Episode (play)
• Nacht des Schreckens, Die (1963) (TV) (story) (as Anton Tschechow)
• Uncle Vanya (1963) (play "Dyadya Vanya")
• Möwe, Die (1963) (TV) (play "Chayka")
• Contrebasse, La (1963) (short story Roman s kontrabasom)
• A Aposta (1963) (TV) (novel)
• Trois soeurs, Les (1963) (TV) (play)
• Incognito (1962) (TV)
• Oncle Vania (1962) (TV) (play "Dyadya Vanya")
• Steppa, La (1962) (novel) (as Anton Tchekhov)
... autre titre : Steppe, La (France)
... autre titre : The Steppe (USA)
• Slzy, které svet nevidí (1962) (story)
... autre titre : Tears the World Can't See (International: English title)
• Jubilée, Le (1961) (TV) (play Yubilei)
• "A Wedding" (1961) TV Series (writer)
• Duel (1961/I) (play "Duel")
... autre titre : The Duel
• Medved (1961) (play "Medved")
... autre titre : The Bear (International: English title)
• Siromasni mali ljudi (1961) (TV)
• Björnen (1960) (TV) (play "Medved")
• Trois soeurs, Les (1960) (TV) (play "Tri sestry")
• Dama s sobachkoy (1960) (short story "Dama s sobachkoy")
... autre titre : The Lady with the Dog (USA)
... autre titre : The Lady with the Little Dog
... autre titre : Dame au petit chien, La (France) [fr]
• Dom s mezoninom (1960) (short story)
... autre titre : The House with an Attic
• Mest (1960) (story)
• "Play of the Week" (1 épisode, 1959)
- The Cherry Orchard (1959) TV Episode (play "Vishnyovyy sad")
• Måsen (1959) (TV) (play "Chayka")
• Kirschgarten, Der (1959) (TV) (play "Vishnyovyy sad") (as Anton Tschechow)
• Tri Amorove strele (1959) (TV)
• Tri rasskaza Chekhova (1959) (stort stories "Anyuta", "Vanka" and "Mstitel")
... autre titre : Three Tales of Chekhov
• Aniversário do Banco, O (1958) (TV) (play)
• Urso, O (1958) (TV) (play Medved)
• Vedma (1958) (TV) (story)
• Uncle Vanya (1957) (play "Dyadya Vanya")
• "Jane Wyman Presents The Fireside Theatre" (1 épisode, 1956)
... autre titre : Jane Wyman Presents (USA: rerun title)
... autre titre : Jane Wyman Theater (USA)
- Helpmate (1956) TV Episode (story)
• Streichholz unterm Bett, Das (1955) (TV) (novel)
• Shvedskaya spichka (1955) (story)
... autre titre : Шведская спичка (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : The Safety Match (USA)
• Bär, Der (1955) (TV) (play "Medved")
• Poprigunya (1955) (play)
... autre titre : The Cricket (International: English title)
... autre titre : The Grasshopper (USA)
... autre titre : Cigale, La (Belgium: French title) [fr]
• Anna na shee (1954) (short story Anna na shee)
... autre titre : Anna 'Round the Neck (International: English title: literal title)
... autre titre : The Anna Cross (USA)
• Matrimonio, Il (1954) (play 'Svadba') (as Anton Cecov)
... autre titre : Marriage (International: English title)
• Svanesang, En (1954) (TV) (play)
• Damy (1954) (short story)
• "Schlitz Playhouse of Stars" (1 épisode, 1953)
... autre titre : Herald Playhouse (USA: syndication title)
... autre titre : Schlitz Playhouse (USA: new title)
... autre titre : The Playhouse (USA: syndication title)
- Happy Ending (1953) TV Episode (story)
• Bjørn, En (1953) (TV) (play "Medved")
• "Your Favorite Story" (1 épisode)
- Vengeance (????) TV Episode (story)
• Zly chlopiec (1950) (story)
... autre titre : The Bad Boy (International: English title)
• Román s basou (1949) (short story Roman s kontrabasom)
... autre titre : Story of the Bass Cello (USA)
• Mastera stseny (1946) (play "Vishnyovyy sad")
... autre titre : Stars of the Moscow Art Theater (informal English title)
• Svadba (1944) (play Svadba)
... autre titre : Свадьба (Soviet Union: Russian title)
... autre titre : Marriage (USA)
... autre titre : Qortsineba (Soviet Union: Georgian title)
... autre titre : The Wedding
• Summer Storm (1944) (novel Drama na okhote, or The Shooting Party)
... autre titre : Aveu, L' (France) [fr]
• Yubiley (1944) (play Yubilei)
... autre titre : Jubilee (USA)
• Chelovek v futlyare (1939) (short story "Chelovek s futlyare")
... autre titre : Man in a Shell (International: English title)
• The Bear (1938) (TV) (play Medved)
• On the High Road (1938) (TV)
• Medved (1938) (play "Medved")
... autre titre : The Bear
• Geschenk, Das (1935) (as Anton Tschechow)
• Chiny i lyudi (1929) (stories Anna on the Neck, Death of a Petty Official, and Chameleon)
... autre titre : An Hour with Chekhov (USA)
... autre titre : Ranks and People
• Überflüssige Menschen (1926) (story)
... autre titre : Superfluous People (USA)
• Tsvety zapozdalye (1917) (story)
... autre titre : Belated Flowers
... autre titre : Dr. Toporkov
... autre titre : The Flowers Are Late (USA: literal English title)
• Doch Albiona. Bezzakonie (1914) (stories)
... autre titre : Daughter of Albion. Illegal (International: English title)
• Roman s kontrabasom (1911) (short story Roman s kontrabasom)
... autre titre : Romance with a Double Bass (I